《魔笛》序曲：主导主题的隐秘“基因”

对沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特而言，1791年是异常紧张的一年：成就斐然，却百务缠身，迫使他以近乎狂乱的节奏付出巨大的创作努力。

在年初数日内完成其最后一首钢琴协奏曲（Piano Concerto No. 27 in B♭ major, KV 595，1月4日完成）之后，他在短短11个月间相继写出了若干艺术歌曲（Lieder KV 596–598，作于1月）、多部舞曲（Dances KV 599–611，作于1月至2月间）、几首为机械管风琴与玻璃琴而作的乐曲（Ein Orgelstück für eine Uhr, KV 608，作于3月；Adagio and Rondo, KV 617，作于5月）、最后一首五重奏（String Quintet No. 6 in E♭ major, KV 614，作于4月）、一首经文歌（Ave verum corpus, KV 618，作于6月）、两首康塔塔（Cantatas KV 619，作于7月与 KV 623，作于11月）、两部宏大的歌剧[《魔笛》，Die Zauberflöte, KV 620，3月始作，9月（首演前两日）完成；《狄托的仁慈》（La clemenza di Tito, KV 621），作于7月至8月间]、一首单簧管协奏曲（Clarinet Concerto in A major, KV 622，作于10月），以及那部宏伟却终未完成的《安魂曲》[《安魂曲》（ Requiem in D minor, KV 626），始作于9月，后因莫扎特于12月去世而未完成，由其学生弗朗茨·克萨韦尔·居斯迈尔（Franz Xaver Süssmayr， 1766-1803）续成]。

那一年密集的创作活动，也可被视为其事业与经济重振的征兆。这位天才音乐家自1781年起便定居维也纳，因其艺术才华而广获认可。然而在一生的最后几年，他却屡屡抱怨某种经济上的拮据——这成为他诸多焦虑与郁悒的根源——而此种困窘主要源于他那开销不菲的生活方式。

由此看来，莫扎特似乎力图抓住1791年呈现于他面前的每一个能带来报酬的机会——若干舞曲、艺术歌曲、康塔塔以及其他种种应时之作，还有两部重要的歌剧。不仅如此，他于1791年7月接受《安魂曲》委托之时，已在同时着手创作《魔笛》与《狄托的仁慈》。

可惜，这本来似乎要开启一个创作与人生皆焕然一新之幸福阶段的序幕，最终却成了不幸的转折。莫扎特因工作强度过大，早已显出身心俱疲的迹象，终于在11月20日病倒，病因很可能是一次细菌感染。尽管有医生的诊治、妻子与妻妹的照料，他仍于12月5日辞世，年仅35岁。其时，他才刚刚开始品味那些崭新的巨大成就，以及经济状况趋于改善、愈发稳固的前景。

1782年那幅未竟肖像的局部，由约瑟夫•朗格（Joseph Lange）在维也纳绘制；朗格为阿洛伊西亚•韦伯（Aloysia Weber）之夫，而阿洛伊西亚是莫扎特之妻康斯坦策（Constanze）的姐姐；据数位英国旅行者的记述——他们于1829年在萨尔茨堡采访了莫扎特的遗孀——这位遗孀据称曾言，朗格的这幅肖像无疑最肖莫扎特本人的真实容貌（"By far the best likeness of him…", "…it exactly resembled him…"；引自 N. Medici di Marignano, R. Hughes, A Mozart pilgrimage, being the travel diaries of Vincent & Mary Novello in the year 1829, London, 1955）

我们之所以从其作者生命的最后一年切入，来考察围绕《魔笛》序曲主题的种种史事，并非偶然。那令人眩晕的1791年中的某些事件，实可为整部作品音乐的缘起提供线索，也能将此序曲中巧妙的主题乐思，重新联系到其灵感的“本源”。

那么，让我们回到本次音乐史探寻之旅的首要主角：《魔笛》序曲那著名的主导主题。

在一段简短而庄严的和弦语句——开头那三个宏大而具有象征意义的“共济会”（Masonic）和弦——之后，这一独特的同音反复主题（下图）旋即登场，并成为塑造序曲赋格式展开的主导素材。然而，尽管它个性鲜明、朗朗上口，却在整部歌剧之中再未重现，仿佛是一项全然独立于其他分曲音乐语境的创作成果。

构成序曲赋格式展开之基础的同音反复主题，取自《魔笛》的亲笔手稿（Staatsbibliothek zu Berlin (D-B): Mus.ms.autogr. Mozart, W.A. 620）

这无疑是莫扎特最后一部宏伟歌剧所蕴含的众多天才珍宝之一。但这一珍宝，在其“表型”之下，相对于该剧所有其他分曲而言，似乎显露出某种“遗传”上的独创性。《魔笛》复杂曲折的创作缘起，与前文所述那种繁忙的创作生涯密切相关，这为本文所论主题的“独立性”假说提供了进一步佐证。

在此，需要引入莫扎特青年时代的一段友谊。这段友谊于1780年在萨尔茨堡结成。当时，他刚从一次灾难性的巴黎之行归来——那次旅程中，莫扎特失去了挚爱的母亲安娜·玛丽亚。不仅如此，他返回萨尔茨堡后，向此前在启程赴巴黎前不久结识的一位著名女高音求婚，却遭拒绝。

正是在萨尔茨堡的最后这段时期，他结识了埃马努埃尔·席卡内德（Emanuel Schikaneder）[Emanuel Schikaneder（1751–1812），德国演员、剧作家及剧院经理，莫扎特歌剧《魔笛》的脚本作者，并在该剧1791 年首演中饰演捕鸟人帕帕盖诺（Papageno）一角]——一位舞台演员、歌剧演唱家，以及专攻德奥歌唱剧（Singspiel）体裁的脚本作者。席卡内德很快便与24岁的莫扎特结为好友。不过，莫扎特本人于1781年5月得偿夙愿，迁居维也纳。至于席卡内德，他在德国与奥地利辗转漂泊多年——其间亦收获了不俗的成功——最终于1789年7月成为维也纳近郊维登剧院（Theater auf der Wieden）的承办人兼总监。

席卡内德在家里为莫扎特举办宴会（高品图像 Gaopinimages 供图）

该剧院自开张之初便主要面向大众化观众。两位故友就这样在他们年少时梦想中的维也纳重逢。1791年初，席卡内德提议莫扎特为其剧院谱写一部歌唱剧，而该剧脚本正由他本人撰写。莫扎特欣然接受了这一提议，并很可能早在同年3月便已着手谱曲。

席卡内德的脚本取材于一则童话般的短篇小说，即1789年问世的《露露，或魔笛》（Lulu, oder die Zauberflöte）。雅文学对童话叙事的关注，可上溯至文艺复兴时期，于18—19世纪臻于顶峰——这也部分得益于人们对通俗体裁日益增长的推崇：艺术家们对这些体裁重新诠释，意在使其同时为不同文化与社会阶层的读者所接受。在收录《露露》的那部故事集的导言中，编者本人即申明其意图：将其“低俗”或“通俗”的表现形式提升为“高雅艺术”。

歌剧《魔笛》中的角色帕帕盖诺，彩色铜版画。首演中的鸟人帕帕盖诺一角，由脚本作家席卡内德亲自饰演（高品图像 Gaopinimages 供图）

席卡内德凭借其出众的剧院运营才能，很可能正是押注于这样一种结合：童话的通俗魅力与其提升至最高艺术表达的结合，而这一提升，正有赖于莫扎特音乐的天才方得以实现。事实证明，这一直觉完全正确：该剧取得了巨大而持久的成功；而且这一成功并不仅限于通俗观众，即席卡内德剧院惯常的观众群，而同样延及维也纳最为精致的音乐圈，尽管评论界从一开始就对脚本的戏剧结构表示过质疑。

在了解了《魔笛》委约的背景后，我们不妨勾勒一下莫扎特直至1791年9月底所承担的工作量。以下是他在那一年的创作日程概览：

在年初的几天内完成钢琴协奏曲 KV 595 之后，他于1月至3月间创作了九首艺术歌曲及三十余首舞曲。

3月至4月间，他创作了钢琴变奏曲 KV 613 与弦乐五重奏 KV 614，并很可能已着手创作《魔笛》的音乐。

5月至6月间，他完成了为机械管风琴（KV 616）与玻璃琴（KV 617）而作的乐曲，以及经文歌 KV 618。同年5月，他还获任圣斯蒂芬大教堂的副座堂乐长；此职虽无薪酬，却仍需莫扎特接受其他工作任务。

6月至7月间发生的事件，对我们关于序曲缘起的假说而言至关重要。首先，从6月起，至少到7月上半月，莫扎特得以更为专注地投入《魔笛》的创作。早在他6月间与妻子康斯坦策的通信中[1791 年6 月11 日的信函（BD1160，Mozart Briefe und Dokumente ，Digitale Mozart-Edition）]，便已可找到他在这方面着力的痕迹。而该剧“于7月”被记载于其个人目录——《我所有作品的目录》（Verzeichnüß aller meiner Werke）中，这一记载使我们得以推断：《魔笛》音乐的谱写在8月之前已大体完成。

《魔笛》总谱首页局部，

可以看到莫扎特亲笔写的“Ouverture”（序曲）字样

然而，一个极为重要的细节是：在同一部《我所有作品的目录》中，《序曲》以及第二幕的器乐引子——《祭司进行曲》（Marsch der Priester ）——的完成，均登记于9月28日之下，距首演仅两天。这意味着，当他于7月将该剧记载于个人目录时，这两首乐曲至少尚未完成。

事实上，这或可部分地解释为：在维也纳时期，莫扎特习惯于先完成声乐声部及其相应的通奏低音，其后再补写配器。鉴于序曲与祭司进行曲是纯器乐性的、属于引子性质的乐曲，其谱写或许因此被有意推迟到各声乐分曲之后。然而，这两首分曲如此显著的延宕，唯有结合那个异常繁忙的夏季里接踵而至的截稿日期与意外委约，方能得以解释。同样在7月，一首为人声与钢琴而作的康塔塔 KV 619 的完成最终亦获著录。而且，也是在7月下半月，尽管已承接了为数众多的创作任务，他还接受了《安魂曲》（Requiem）的谱写委约，但这部作品他迟至9月至10月间方才着手，并终因11月20日罹患的致命疾病而被迫留作未竟之作。

在进一步勾勒莫扎特谱写序曲时的整体情境之前，我认为有必要先就6月间发生的另一桩事件略作讲解。何况过去曾有一些音乐学家认为，该事件对《魔笛》的戏剧结构产生了根本性的影响，从而在一定程度上影响了其音乐的谱写。

1791年6月8日，一部德奥歌唱剧《巴松管演奏家，或：神奇的齐特琴》在利奥波德城剧院（Theater in der Leopoldstadt ）举行首演——该剧院位于维也纳近郊，与席卡内德的维登剧院（Theater auf der Wieden ）直接竞争。

因此，作出如下设想并非毫无道理：席卡内德或许曾担忧过这样一种风险，即《巴松管演奏家》早于《魔笛》两个月问世，可能因两剧情节过于相似而危及后者的商业成功。

2003年，歌剧《魔笛》演出剧照，由著名德国花腔女高音黛安娜•达姆劳饰演夜后（高品图像 Gaopinimages 供图）

然而事实上，这部被莫扎特本人称为“两幕德语歌剧”的《魔笛》，其故事情节仅在第一幕中沿袭了与文学蓝本《露露》及德奥歌唱剧《巴松管演奏家》类似的人物与情景；而在第一幕末尾，却展开了一条全新的叙事脉络，主要基于两个关键人物——夜后与法师萨拉斯特罗——道德品性的逐步而彻底的转变。

约1780年，约翰`内波穆克`德拉`克罗斯绘制的莫扎特家人画像。画面中，沃尔夫冈与姐姐玛丽亚`安娜在键琴上四手联弹，父亲李奥波德手持小提琴，墙上挂着已故母亲安娜`玛丽亚的画像

第一幕与第二幕之间这一显而易见的二分，连同时而显得杂乱的戏剧结构，曾被一些人解释为席卡内德某一决定的结果，即他在目睹《巴松管演奏家》问世之后，重写了脚本，以使《魔笛》的情节有别于《巴松管演奏家》。这一看法不仅或可解释上述两个人物的性格特征在第一和第二幕之间出现的“断裂”（即所谓“断裂论”），亦可为莫扎特迟迟未能完成序曲提供又一缘由。

然而，尽管此种假说不无道理，但若对可用于重建那几个纷乱月份事件年表的现有资料进行更加审慎的分析——正如近数十年来一些权威音乐学家所做的那样——便会得出如下结论：对脚本进行实质性的重写，至少是不大可能做到的。

如今音乐学家普遍认为，早在《巴松管演奏家》问世之前，莫扎特便已着手谱写该剧的各首咏叹调。在6月11日写给正于巴登（Baden）疗养的妻子的信中，莫扎特说自己当天刚为歌剧写了一首咏叹调。此外，他还以戏谑的口吻引用《魔笛》中的一句诗行作为信的结尾。《巴松管演奏家》已于6月8日晚首演；而据次日另一封致妻子的信，莫扎特正是在6月11日的晚上前往剧院观看了该剧。

倘若我们采信上述信件的系年，那么莫扎特是在6月11日上午为自己的《魔笛》谱写了一首咏叹调，并引用了第二幕第三场脚本中的一句诗行。这便足以证明：当《巴松管演奏家》问世之时，不仅莫扎特已在着手自己的歌剧，而且第二幕的脚本连同其叙事转折至少在第三场以内已然定稿。无论如何，倘若脚本作者与作曲家当真想要自6月中旬起改写整个第二幕以及第一幕的终场，那么7月间不可能完成脚本以及大部分分曲的音乐——时间显然不够。

事实上，正如上文所述，6月12日，莫扎特致信妻子，提到自己去剧院观看了《巴松管演奏家》，并评价它“正闹得沸沸扬扬，其实却没什么了不起”。可见，莫扎特在6月中旬已观看了这部“竞争”之作，深知它在维也纳公众中所激起的兴趣，却未流露出丝毫忧虑。他必定不会没有注意到文学来源上的巧合——这一点从该剧标题《巴松管演奏家，或：神奇的齐特琴》（Der Fagottist, oder: Die Zauberzither）便已可见端倪，而其后用于《魔笛》本身的标题亦再度予以印证。尽管如此，他对重写脚本或音乐之必要，竟丝毫未曾提及。

基于年代学上的种种考量，以及莫扎特浩繁的书信往来中对此毫无任何暗示，晚近的音乐学界已对那种将“戏剧结构断裂”归因于《巴松管演奏家》问世而重写脚本的理论予以驳斥。

时至今日，一种远为可信的看法是：脚本作者与作曲家自始便已构想出一条全新的叙事路径——它虽以文学蓝本中的童话与民间元素为出发点，却在其展开过程中将之加以升华，最终转化为那样一段内在而富于启悟性的历程：席卡内德笔下的塔米诺（Tamino）与莫扎特的音乐在舞台上将其化为形象，并以一种刻意分层的语言，将其呈献于观众，邀其共享[关于《魔笛》戏剧结构在学术上较为新近的分析，包括对传统“断裂论”（Bruchtheorie）论点的驳斥，尤可参见以下诸位学者的著作：Jan Assmann（Die Zauberflöte. Oper und Mysterium, 2005）、Rachel Cowgill（“New Light and the Man of Might: Revisiting Early Interpretations of Die Zauberflöte”, in Art and Ideology in European Opera, 2010）， 以及 Adrian Baez-Ortega（From Night to Light: Harmony as Allegory in Die Zauberflöte,Journal of Austrian Studies, 56/3, 2023, pp. 1–33）；尤其在最后一部著作中，作者于音乐本身的结构与声响象征之内，追索出同一条由黑暗趋向光明的、兼具启示与启悟意味的路径]。

事实上，造成上述两首器乐分曲严重延宕的实质因素之一，是另一桩事件。7月下半月的某个不确定的日子，莫扎特接受了歌剧《狄托的仁慈》（La clemenza di Tito）的创作委约。该剧定于9月6日在布拉格首演，以庆贺皇帝利奥波德二世（Leopold II）加冕为波希米亚国王[哈布斯堡- 洛林家族的利奥波德二世（Leopold II of Habsburg-Lorraine，1747–1792），神圣罗马帝国皇帝、奥地利大公、托斯卡纳大公，以及匈牙利与波希米亚国王]。吸引莫扎特的，不仅是酬金，更是这一极具声望的机缘。然而，期限如此紧迫，他不得不暂停《魔笛》的创作，这又进一步解释了上述两首器乐分曲在最后阶段的严重延宕。

2020年2月11日，西班牙巴塞罗那利塞乌大剧院，演员正在排练莫扎特歌剧《狄托的仁慈》

另一条珍贵的线索，来自对一份手稿残片的分析——莫扎特在其中草拟了《序曲》的第一稿。[残片 KV Anh. 102（620a）， 第1–26 小节， 载于 Neue Mozart-Ausgabe，Zauberflöte 卷，Gernot Gruber 与Alfred Orel 编订（1970）；此外另有一份极短的残片，同样可系于1791 年9 月，但似与序曲的对位性展开相关，因而仅是那最后几天创作过程中的一份草稿而已]这是一份26小节的残片，同样可系于1791年9月。它显然呈现出一种与后来确实采用的版本大相径庭的开篇构想。尽管它运行于相同的降E大调和声空间，却既没有那著名的同音反复主导主题的明显痕迹，亦无任何可能趋向赋格式发展的模仿性主题要素。因此，除调性之外，我们所面对的，是一个与日后最终选定的版本截然不同的音乐构想——一个莫扎特决定彻底放弃的构想，尽管此时首演之日已迫在眉睫。

我们只能想象，那最后几天的准备是何等紧张忙乱：莫扎特不仅要完成创作任务，势必还须参与音乐与舞台的排练。正是在这种极度紧张而仓促的工作情境之中，他决意为序曲——整部歌剧的开篇器乐曲，另觅一个新的音乐构想。

综上所述，根据以上列举的全部材料，似乎可以合理地推断：序曲的最终稿不仅是在首演前两天才完成，而且建立在一个全新的音乐构想之上，这一构想直到那最后纷乱的时日里方才浮现并得以展开，而在此之前，他已彻底放弃了至少一次稍早的尝试。莫扎特在这样极度紧迫、近乎狂乱的境况下谱写了序曲的最终稿。

因此，设想他正急切地搜寻一个主题灵感——或许还翻检着札记、乐谱残片以及来自往昔的记忆——并非毫无道理。

而恰恰是在这最后一次创作努力所产生的辉煌音乐成果之中，我们寻得了上文所述情境的印证。事实上，那将成为整部序曲赋格式发展之基础的著名同音反复主题，正是忠实地取自与莫扎特几乎同龄的意大利作曲家穆齐奥·克莱门蒂（Muzio Clementi）的《降B大调奏鸣曲》（Op. 24 No. 2）第一乐章的开篇主题。

意大利作曲家穆齐奥·克莱门蒂肖像画

在克莱门蒂的奏鸣曲中，同音反复主题同样是整个快板乐章的主导要素，尽管其展开方式属于线性的奏鸣曲式——音响上极为辉煌，却毫无对位意图的迹象。

对于普通听众而言，他们必定多次听过《魔笛》序曲，却或许从未听过克莱门蒂的奏鸣曲，于是很自然地会以为：克莱门蒂从莫扎特那里获得了灵感。然而，事实恰恰相反。莫扎特在首演前最后几天那狂乱的创作努力中，终于在一段久远的记忆里寻得了主题灵感——这段记忆虽已年深日久，却显然依旧鲜活地留存于他的情感与音乐记忆之中：那便是十年前在维也纳举行的键盘对决，其时奥地利皇帝约瑟夫二世(哈布斯堡- 洛林家族的约瑟夫二世[Joseph II of Habsburg-Lorraine，1741–1790），神圣罗马帝国皇帝、奥地利大公]与俄国王室均在场。那时，他曾亲耳听到克莱门蒂在早期钢琴上演奏他那首当时尚未出版的奏鸣曲（Op. 24 No. 2）。

克莱门蒂 （上） 与莫扎特 （下） 著名主题的开端

这场难忘的对决缘何而起又如何发生？两位音乐家各自演奏了什么，用的又是什么乐器？而最重要的是，这场较量在莫扎特心中留下了怎样的音乐印象与情感冲击，以至于十年之后，他正是从那段记忆中，觅得了在最后关头写就《魔笛》序曲的决定性灵感？

莫扎特和克莱门蒂在维也纳的较量，不无道理地常被视为往昔诸多伟大音乐对决中最具“戏剧性”的一场。在随后《爱乐》刊载的续篇中，我们将依据历史音乐学领域最新的研究成果与诠释，对围绕那场对决的种种事件作一详尽的重现描述。

（待续）